¿Qué es el arte grotesco?
(Este artículo se ha publicado en el número de Octubre de la revista “Conocer El Arte”. )
Uno diría que se ha puesto un tanto de moda la expresión “arte grotesco” y que nadie se pone plenamente de acuerdo en qué consiste (desde luego no tiene un significado unívoco) por lo que creo que una de las intenciones de la muestra “El factor grotesco” en el museo malagueño “Pablo Picasso” es intentar ver la diversidad o algo de la diversidad de ese “grotesco”.
Es evidente que aquí conviene ir a un diccionario, como el de la RAE, donde debemos quedarnos con las dos primeras acepciones de la voz “grotesco” y con su étimo, que me parece importante: grotesco viene del italiano “grotta”, gruta, por lo que lo grotesco es etimológicamente ese “grutesco” que se puso de moda como adorno en el Renacimiento, tratando de reflejar el interior húmedo y vegetal de algunas cuevas, aunque fueran hechas, algo más tarde y artificialmente, para ciertos jardines elegantes. Las dos primeras acepciones de “grotesco” son: “Ridículo y extravagante.” Y después: “Irregular, grosero y de mal gusto”. Observemos que todo se avecina, pero que nada es lo mismo, como el mismo “arte grotesco” del que podemos hablar… Alguien (algún crítico que no viene al caso) ha dicho hace poco ante un lienzo macabro, “arte grotesco, macabro y maravilloso”. ¿Grotesco y macabro es lo mismo, como se nos insinúa? Podemos decir que los dibujos que trazó Leonardo de Vinci de rostros exagerados de viejos y viejas, tienen algo que ver con los cuadros de muertos fantasmales, parecidos a su propio maquillaje, que expuso Marilyn Manson en 2002 con el título de “La era dorada de lo grotesco”. ¿Por qué puede ser “grotesco” un cadaver aunque sea infantil o una forma fantasmática? Uno de esos lienzos se titulaba “Adolf Hitler hermafrodita.” Creo que Leonardo al dibujar los rostros grotescos de los viejos (bocas hundidas, barbillas prominentes, narices retorcidas hacia el mentón saliente) quiso hacer parodia y sátira, algo evidentemente muy clásico. En suma contraponer a la perfección de la juventud que había pintado y que le obsesionaba, como a tantos renacentistas (pensemos en sus retratos, también a lápiz, del hermoso Salaí) con la fealdad y el desarreglo de una vejez tenida por ominosa. Leonardo entendía lo grotesco como una sátira. ¿Y algo antes que él, Hieronymus Bosch, “El Bosco”, tan admirado por Felipe II?. Pensemos en dos de sus obras más célebres, “El carro de heno” o el políptico “El jardín de las delicias”, ambos datables de finales del siglo XV… Sí, podría hablarse de una exacerbación, casi un agotamiento de la pintura gótica en tabla, pero en “El jardín de las delicias”, tanto en el Paraíso central como en el lateral Infierno, observamos todo tipo de gestos o hechos o formas extravagantes, como la introducción de una flor por el ano… ¿Estamos ante la plasmación del absurdo o los vicios de la condición humana o ante un pintor visionario –y El Bosco lo fue en alguna medida- que extrema el sinsentido para expresar tanto castigos como gozos? El Bosco sería un visionario extravagante que se burla de la condición humana y trata de pintar unas postrimerías, que de una u otra manera, habrían de quedar muy lejos de cualquier cotidianeidad. Se trata de un pintor extravagante, visionario, pero sólo en esa medida grotesco. Es decir, lo grotesco de El Bosco y de Leonardo tienen tantos puntos en común como de divergencia. La parte satírica es más bien delirio en El Bosco, y en Leonardo no hay nada “visionario” y menos que se acerque a lo grotesco. Si en Leonardo hubo algún tipo de visionarismo fue resueltamente angélico. Lleguemos a otros nombres clásicos (sin agotar las posibilidades) por ejemplo Matthias Grünewald o Arcimboldo. Grünewald (1470-1528) es un pintor alemán lleno de fuerza y torsiones trágicas que vive en los días iniciales del Renacimiento germano un claro espíritu gótico. Por ejemplo, su comentado cuadro “La tentación de San Antonio” recurre a un tema clásico, las visiones diabólicas del santo para perder su pureza; y el maestro alemán convierte esas tentaciones no en mujeres lascivas (como será habitual) sino en un verdadero pandemonium de diablos con cuerpos o rostros de aves carniceras y una ronda de seres del Averno deformes y monstruosos. Claro que en este cuadro de Grünewald hay algo del lado visionario más trágico de El Bosco. Pero si lo entendemos según los códigos de la época -aunque sin duda exagerados- Grünewald no podía sino intentar llamar a la piedad del orante y al horror ante el pecado del penitente. En Grünewald no hay burla, lo grotesco (en su aspecto de grosero de o de gusto dudoso) está en función del horror que el creyente debe sentir por el pecado. Algo parecido podemos decir de su cuadro más famoso “La crucifixión” con la imagen central de un Cristo casi deformado por la atrocidad de su sufrimiento. Es cierto que la exageración de lo deforme (los retorcidos dedos de las manos con el clavo en medio) lleva a un aspecto nuevo de lo grotesco. La deformidad del dolor es grotesca porque ayuda a intensificar la imagen de ese dolor que nos redime, según la religión cristiana. Por ello, si Grünewald es grotesco lo es por la deformación piadosa. Aquí no hay sátira ni parodia ninguna. Hay un raro –casi barroco-llamado a la virtud… Como vemos, “lo grotesco” puede estar (y está) en todo lo que llevamos repasado, pero en ningún momento tiene un significado plenamente común. De nuevo ocurrirá algo parecido con el extravagante pintor milanés Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), más conocido en la posteridad que durante su vida. Arcimboldo pasa, tradicionalmente, por una forma extremada del manierismo: hacer retratos –a menudo alegóricos- combinando en el rostro o el busto, frutas varias, hortalizas, flores o raíces… En las caras sólo hay objetos vegetales, pero el efecto está conseguido, sobre todo en cuadros como “La Primavera” –pintó las cuatro estaciones- “La tierra” o “El fuego”. Naturalmente el primer efecto que produce la obra de Arcimboldo tange con lo grotesco, pero ahora por el lado de la extravagancia más acentuada, al sustituir rasgos de una fisionomía por combinaciones florales u hortofrutícolas. Pero nos engañaríamos si pensásemos que Arcimboldo quiso reírse de alguien o ponerlo en la picota. Nada más lejos de su intención. Como consumado y exagerado manierista, lo que el grotesco de Arcimboldo pretende es sencillamente sorprender, maravillar. Busca la irregularidad de la extravagancia, pues ya había dicho el poeta Marino: “È del poeta il fin la meraviglia”. Y esa maravilla que debe ser el fin del poeta, puede serlo también del pintor. Nada de burlas, sino son exquisitas.
Y ahora es cuando podemos dar un salto hacia lo contemporáneo. ¿Es posible creer que uno de los iconos del cubismo, como “Las señoritas de Aviñón” de Picasso, sea en 1909 un cuadro grotesco? Sin por grotesco entendemos, académicamente, “deformación” sí. Pero estaríamos quedándonos muy cortos. Naturalmente que cuando un rostro es sustituido por una suerte de máscara primitiva africana, llena de angulosidades, sabemos que se produce un efecto distorsionador. Es obvio que tanto el cubismo, como el expresionismo como parte del surrealismo, buscaron “distorsionar” la realidad. Quizá la forma que resulte puede parecer “grotesca” (y a los buenos burgueses de la época se lo pareció) pero la idea del pintor –de la mayoría- fincaba en poner lo real bajo otra mirada, en la que puede subyacer lo grotesco, aunque normalmente ese concepto está muy lejos de la intención del pintor. Y puesto que hemos hablado de expresionismo (una de las escuelas que los nazis prefirieron como “arte degenerado”) hablemos del alemán Otto Dix (1891-1969). Hay cuadros de Dix del primer expresionismo, como “La monja” de 1914 o “El salón” de 1921 –el salón de un burdel- donde evidentemente la deformación de las figuras –por tanto algo grotesco- trata de enseñarnos lo feo de la realidad que vivimos. Pero en Otto Dix –por voluntad de crítica- la distorsión del dibujo tiene que resultar más satírica o crítica que meramente grotesca. Lo grotesco es un camino, no un final. Cuando más tarde hizo retratos con otro tipo más refinado de distorsión, como el célebre “La periodista Sylvia von Harder” (1926), la mujer fea y supermoderna con monóculo, evidentemente quiere resultar expresivo, quizá extravagante o irregular (para propiciar de nuevo otra mirada sobre lo real) pero en absoluto meramente grotesco. Como vemos, hasta aquí, lo “grotesco” es, muy a menudo, un componente de muchos modos de arte, pero resulta imposible (a mi entender) hallar un “arte grotesco” que resulte mínimamente cohesionado. Si nos acercamos al relativo surrealismo del belga René Magritte (1898-1967) no podremos decir que cuadros tan famosos como “Esto no es una pipa” (1929), que reproduciendo una pipa cabal, lleva escrito el título debajo, sea grotesco porque el título niega lo evidente, diremos que estamos ante una contradicción óptica propia de algunos surrealistas, como en su lienzo “La condición humana” (1935) donde en un paisaje marino desde una casa, el caballete transparente se confunde con el propio mar real que, aparentemente se busca reflejar, nueva metafísica óptica, pero realmente poco que responda a ningún sentido de lo “grotesco” como no nos dé por reír, y no parece haber motivo. Magritte es más metafísico que grotesco. De parecido y contrario modo, el angloirlandés Francis Bacon (1909-1992) en sus lienzos más terribles, que evocan carnicerías en los dos sentidos del término (deformación de la carne, escenas de amor de una crueldad sanguinolenta) usa la deformación para producir un efecto grotesco que debe hablarnos –es un grotesco trágico- de la brutalidad de la condición humana. Acaso sea Bacon más estrictamente grotesco (al modo áspero de los primeros expresionistas) cuando realiza, en los años 50, los múltiples estudios y variaciones sobre el retrato del papa Inocencio X por Velázquez. Bacon adora a Velázquez y desdeña cualquier sacralidad del pontífice que termina convertido con risa cruel en el retrato feroz de una alimaña, en una crítica destructora del Poder. Sí, hay un Bacon clara y ofensivamente grotesco, pero ahí estamos nuevamente ante el uso de la deformación como virulenta sátira social. Lo grotesco (incluso si un “bienpensante” lo cree grosero) es, antes que nada crítico y se pretende y es tremendamente serio. Si nos acercamos aún a lo más moderno -podíamos también haber hablado de Beardsley, el gran decadente, de Paul Klee, de James Ensor o ¿por qué no? hasta de Miró o de Tápies, que siempre se creyó tan serio- llegaríamos hasta formas tan contradictorias (que se suelen asumir en el canon de “lo grotesco”) como la pintura sabiamente realista y voluntariamente arcaizante del español Augusto Ferrer Dalmau que, ahora mismo, pinta escenas de batallas o de persecuciones en el campo, tomando por rigurosos modelos a aquellos académicos del XIX que hacían exactamente lo mismo, con pincel sabio, pero ajeno a cualquier novedad. Y nos preguntamos, ¿qué tiene que ver el arte de Ferrer Dalmau que sólo sería “grotesco” por aparentemente anticuado, con las truculencias neogóticas de Marilyn Manson, con los muñecos casi cómics de la norteamericana Kathie Olivas -arte más ingenuo que grotesco- o con los cuadros de gatitos dormidos, entre otras monerías también ingenuistas, del brasileño Romero Britto? Me parece muy difícil, por no decir llanamente imposible, buscar un denominador común a las múltiples formas con que lo grotesco, desde las máscaras del teatro antiguo, ha entrado prácticamente en el arte. Creo que titular esta exposición malagueña “El factor grotesco” ( y no El arte grotesco) acentúa notablemente lo que digo. No hay un único “arte grotesco”, sino múltiples maneras en que las diversas acepciones de “lo grotesco” entran o han entrado en el arte. Creo, con todo, que es el factor satírico, mordaz y crítico el que predomina sobre los demás al hablar de la pluralidad grotesca. Y es más que probable que si hoy tratamos –mucho más que antes- de buscar lo grotesco en el arte, sea porque la crisis de la sociedad capítalista se ha hecho tan aguda (y aún tan puntiaguada) que sólo las lecturas grotescas, en su pluralidad –debemos insistir- pueden dar cierta cuenta de ella.
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