El arte y las revoluciones políticas.
Si el arte refleja (del modo que sea) la realidad, no puede sorprender a nadie –ni somos los primeros en afirmarlo, aunque a veces se medioculte- que el arte no sólo refleja las revoluciones políticas (y de forma muy evidente desde el siglo XVIII, desde la incorporación del pueblo a la vida cuidadana) sino que en muchos modos forma parte de ellas, e incluso de ellas toma impulso o aliento para su propio cambio… ¿Sin el cesarismo y el Imperio de Napoleón hubiera tenido el arte neoclásico, incluso en su faceta de muebles y adornos, el auge que tuvo en toda Europa? ¿Sin la caída de los llamados “Imperios centrales”, tras la primera Guerra Mundial y los conatos de revoluciones soviéticas en la Alemania postguillermina, hubiera existido el esplendor plural del exprexionismo? ¿Sin el horror de la Guerra Civil española hubiera pintado su “Guernica” Picasso? ¿Sin la revolución de México hubiera existido la gran pintura mural de Siqueiros o de Diego Rivera?
Procuremos trazar unas cuantas calas que induzcan a un tema de suyo muy amplio, y que si contempla la revoluciones debiera también (aunque la importancia no suela ser igual) las contrarrevoluciones… En el final de Antiguo Régimen –el “Ancien Régime”- las cortes europeas, a partir de Francia, habían instalado como arte de moda el refinamiento alambicado del rococó. Sin embargo ya antes de 1789 –fecha de la Revolución Francesa, que instalará, entre sus borrascas “los derechos del hombre”- algunos pintores jóvenes, alentados por el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y por cierta tendencia clasicista en la literatura alemana, Goethe, sin ir más lejos, habían comenzado a rechazar el barroco azucarado para volver los ojos a un mundo más puro, más sobrio y más bello, basado –con algunas imprecisiones inevitables- en el orbe y el estilo de la Grecia antigua. Pensemos en David. Jacques-Louis David (1748-1825) será uno de los grandes del neoclasicismo bonapartista y un creyente en la Revolución de los “sans culottes” (conservamos un esbozo suyo con el rostro desolado y aviejado de la reina María Antonieta, en un carro, camino de la guillotina), pero ya en los últimos años del régimen absolutista, había trazado al menos dos importantes cuadros neoclásicos, “El juramento de los Horacios” (1784) sobre un episodio de la historia republicana de Roma. Y el hermoso “Paris y Helena”, puro idilio helénico ya, en vahos de Homero, donde resaltan todas las características más puras de la belleza neoclásica, en los dos jóvenes protagonistas, incluyendo el hecho curioso (y muy frecuente en todo el período) de que la muchacha aparezca vestida, mientras que es el chico –en este caso sentado y con una lira- quien se muestra desnudo. Solamente cierto rubor en las mejillas, algo levemente melífluo en la expresión del rostro, nos llevaría como un viento loco a Boucher –que está tan lejos- pues todo lo demás es triunfal y pleno neoclasicismo, cuando aún no había caído la Bastilla. No mucho después David (cuando todavía Napoleón es Primer Cónsul) pasa, de alguna manera, a convertirse en el pintor oficial de lo que será el efímero, pero decisivo Imperio napoleónico, que –no lo olvidemos- bajo sus fastos y maneras “imperiales”, conllevaba la propagación de las ideas básicas de la Revolución Francesa. David ya está en su magnificencia clasicista cuando pinta en 1801, “Bonaparte cruzando los Alpes”, ese soberbio cuadro con el héroe a caballo sobre las cumbres, no sólo señalando el futuro nuevo que todo cambio quiere comportar, sino logrando que la figura de hombre y equino tengan en la pintura algo estatuario, algo que podía ir implícito en algunas reglas neoclásicas… Sin embargo a David le queda aún (entre otros) el enorme cuadro de la coronación del emperador en Notre Dame (“Le sacre de Napoleon”, 1808), delante del Papa, mostrando con toda solemnidad el momento en que el ya coronado Bonaparte corona él mismo a la arrodillada Josefina. David era una gran pintor que aquí se muestra en un cortesanismo nuevo. Por cierto, que será otro de los grandes del neoclasicismo (aunque a la larga tendió a acercarse a la pintura romántica, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867) quien podía de algún modo haber dado la réplica a David, con un cuadro casi de majestad mitológica cual es su “Napoleón en su trono imperial” (1806), donde este aparece con los laureles de oro y todos los atributos del poder, casi como un Zeus tonante. De hecho –aunque Ingres hizo luego muchos retratos burgueses y escenas orientalistas- será en un gran cuadro mitológico, “Júpiter y Tetis” (1811) donde la figura del gran dios parece directamente inspirada en su propio Napoleón entronizado. Estudiante en Italia, durante su juventud, Ingres es un caso arquetípico del devenir neoclásico –cuya fecha de cierre suele señalarse entorno a 1830, cuando ya los grandes sueños cesaristas han caído- pues comenzó haciendo cuadros con temas grecolatinos, así “Los enviados de Agamenón” de 1801 –la guerra de Troya y sus mitos fue un asunto muy socorrido- pasó a dar gloria y brillo al cesarismo napoleónico, y cuando este cayó (antes de que el neoclasicismo se convirtiera en “academicismo” aburguesado) se dirigió a aspectos románticos, que no olvidan la idealizada factura neoclásica, como en la célebre “Gran odalisca” de 1814, que nada ya entre dos tendencias…
Si es cierto que todas las revoluciones políticas o se anquilosan con el tiempo y mueren o son derrotadas por nuevos cambios, era natural que el neoclasicismo terminara siendo el origen de la pintura menos prestigiosa del fin del siglo XIX (aunque hoy bastante revalorizada) como fue ese academicismo de poca inventiva, que acabó denominándose “pompier”. Sin embargo atrás quedaban los genuinos, desde David a Ingres, pasando en escultura por Canova o Thorwaldsen, con todos sus muchos seguidores o imitadores por toda Europa. Acaso la otra gran revolución política europea que más declaró cambiar (o querer cambiar) el destino humano fue la Revolución Soviética en Rusia, es decir, la que en Octubre de 1917, acabó con el gobierno provisional de Kerensky e implantó con Lenin el régimen soviético de los bolcheviques… Como quedó dicho antes, desde principios del siglo XX, Rusia conoció un gran avance en su pintura o en su literaratura, a través básicamente del arte simbolista traido de Occidente. Pero ahora llegaban las vanguardias que se pretendieron ( unos años, al menos) arte renovador dirigido al pueblo, como los recitales de poesía que hacía Mayakovski en grandes estadios… Pero el poeta (como antes Esenin, otro revolucionario) se suicidó en 1930. Literalmente no veía salida.
Es cierto que toda la modernidad y hasta la vanguardia del arte ruso, había comenzado antes de la Revolución bolchevique, en lo que nosotros llamamos “belle-époque”, en parte por los muchos viajes al extranjero, singularmente a Francia y a Alemania que hicieron muchos de sus creadores. Podemos tomar un cuadro perfectamente cubista como “Naturaleza muerta” de Alexander Ekster (1913) como perfecto ejemplo: Un bodegón trasladado a la geometría y superposiciones del cubismo más ortodoxo. Y por supuesto el ejemplo no es en absuluto único, Natalia Goncharova, ya en 1915, había hecho decorados y diseños, en Ginebra, para los “Ballets rusos” de Diaghilev. El propio Kandinsky –hijo de pianistas- había pasado fuera de Rusia, sobre todo en Alemania, buena parte de su juventud formativa. Por eso estaban más que en contacto con el arte nuevo, formaban parte de él (no olvidemos el importante papel que como teórico de la abstracción jugó el propio Kandinsky) sino que todo ello lo fueron llevando a Rusia, primero porque era su país, pero poco después porque al estallar la Guerra Mundial de 1914, la mayoría (por uno u otro motivo) regresaron a Rusia, y la mayoría –al inicio, al menos al inicio- apoyaron la Revolución. Quizás, entre tantos casos como podríamos citar (el propio Chagall pasó la guerra y el inicio revolucionario en Rusia, donde pintó por ejemplo “La casa gris” de 1917, uno de sus singulares cuadros, con primitivismo y cubismo que ahora posee el Thyssen) podríamos ceñirnos a Malévich y a Kandinsky, tan cerca y tan lejos. Kasimir Malévich (1878-1935) pasó, antes de la Revolución, por todos los ismos posibles, desde el simbolismo inaugural , hasta el “fauvismo”, el “cubofuturismo”, como él llamó a su singular mezcla del cubismo a lo francés y de futurismo italiano, hasta llegar (ya tras la Revolución) al “suprematismo”, la victoria de la abstracción cuando el lienzo, la pintura, trata de buscar “un lenguaje más allá de la razón.” Malévich que inicialmente –con cierto aperturismo- es el pintor ideal del revolucionarismo soviético, empieza pronto a ser tachado de insensibilidad popular. Sin embargo Kasimir no fue nunca contrario a la Revolución y procuró irse adaptando. Y así ( aunque concluyó volviendo a la figuración) uno de sus cuadros más singulares, “Cuadrado negro”, representó a Rusia en 1923 en la Bienal de Venecia. Había pasado también por las exquisitas geometrías coloristas –puro abstracto- que le avencindaban momentameamente con Kandinsky, pero dentro de la URRS. En “Torso con camisa” (1932) la abstracción lucha, de nuevo, con la imagen. El caso es curioso (entre tantas purgas y destierros como conocemos) pues Malévich, tan extremado, aguantó aunque poco a poco lo fueran ladeando de toda oficialidad. Cuando murió en Leningrado en 1935, los funerales fueron públicos y a cargo de la municipalidad, pero basta saber que entre 1935 y 1962 no hubo ni una sola exposición de Malévich en la Unión Soviética, para darse cuenta de cómo su arte perturbaba profundamente el enseguida omnipresente y publicitario “realismo socialista”. Wassily Kandinsky (1866-1944) que durante la guerra y los primeros años de la Revolución estuvo en Rusia, abandonó ya el país en 1922 (fue a Weimar, en Alemania) porque su abstracción era considerada reaccionaria y elitista. Aunque también empezó en el simbolismo y el cubismo, desde 1910 hacía ya experimentos con esa abstracción geométrica y de colores muy vivos que llegará a ser su estilo más característico. Viviendo en Munich, en 1908, leyó el recién aparecido libro del profesor vienés Wilhelm Worringer, “Abstracción y empatía” y ahí empezó su camino propio, irreconciliable con los postulados de un arte marxista, y aún con algo de la vanguardia de Málevich. En uno de sus primeros libros sobre la abstracción, “La espiritualidad en el arte” (1911) Kandinsky había escrito ya: “El negro es como el silencio del cuerpo tras la muerte, el fin de la vida.” Obras como “Tensión suave” (1923), con todas las líneas y el fulgor de Kandinsky no eran soviéticas. Vivió en Weimar hasta 1933 y luego fue a París, en cuyas cercanías murió en 1944. Claro que si él salió de la URSS en 1922, Goncharova estaba ya en París en 1921, y nunca volvió a Rusia. Murió en 1962. Casi todos los vanguardistas como Varvara Stepanova o Mijail Lariónov tuvieron que pactar o irse. Sólo vanguardistas iniciales como el muy sugeridor Aleksandr Ródchenko (1891-1955) lograron convivir, pasando desde la abstracción al arte publicitario filosoviético, usando (al estilo de Renau en la Guerra española) técnicas de origen vanguardistas como el cubismo o el “collage”, pero usándolas a favor de la propaganda del Estado. El “realismo socialista” (arte figurativo y plano a favor de las consignas del partido comunista) reinaría años, como rey absloluto en todos los países de la órbita soviética y en la China maoísta, a partir de 1949… Un arte –no malo en sí, al inicio- pero que fosilizaba el arte al no permitir avance o experimentación ningunos…
Duarante la llamada “Revolución cultural” que hicieron los guardias rojos de Mao, entorno a 1966, se quiso lograr uno de los sueños ( a menudo locos) de toda Revolución: abolir el pasado. Y mientras oficialmente triunfaba un “realismo socialista” con toques orientales, esos guardias rojos destruyeron con mazos y martillos –hay muchas fotos- una parte nunca evaluada del patrimonio histórico de China, sobre todo estatuas de Buda y pagodas, a veces con siglos de antigüedad. La cara oscura de muchas revoluciones.
Cuando estalló la Guerra Civil en España (julio de 1936) en el país triunfaban todas las vanguardias, incluso desde la época de Primo de Rivera. También los artistas españoles había pasado por París desde fines del XIX y muchos procedían del impresiomismo/simbolismo. Pero luego está el cubismo primero de Juan Gris, la fertil volubilidad de Pablo Picasso, el surrealismo figutarivo y genial de Dalí, la escultura de Alberto o Gargallo. El surrealismo abstacto de Miró, las experiencias de Julio González o de Moreno Villa, aunque fuera ante todo un literato. El singular cubismo de Maruja Mallo, tan peculiar… Casi todos ellos o habían muerto ya (Gris) o se exilaron casi definitivamente tras la victoria de Franco. Si la 2ª República había sido una Revolución (no es nada exacto) el triunfo de los llamados “nacionales” sí fue inicialmente una contrarrevolución, y así al tiempo que quedaron abolidas las vanguardias –hasta los al inicio minoritarios experimentos de “Dau al set” o del grupo “El paso”- se instaló un arte oficialista que no era más que el final del arte fascista italiano hispanizado, con el “Valle de los Caídos” de Juan de Ávalos o los monumentos voluntariamente clasicistas como el “Arco de Triunfo” de Madrid o el aledaño antiguo Ministerio del Aire… Un gran dibujante como Carlos Sáenz de Tejada (1897-1958) que había sido, en sus comienzos un exquisito del “art deco” pero que seguía a Barbier o a Zamora, cuando entra en el “bando nacional” pone la fuerza y la belleza de su dibujo que se hace mucho más personal, al servicio de la exaltación nacionalista de Franco en carteles de propaganda donde la línea “deco” ( más llena) se convierte en un realismo lírico-religioso cantando a la España más tradicional… Así en el cartel “Los abanderados del tercio de Lacar”, donde tres figuras en línea con banderas españolas y de los requetés y un crucifijo delante , quieren mostrar (o volver) a los himnos de la España imperial… Ese arte figurativo se enfrentaría con Renau o la gran creación magna del “Guernica” picassiano…
Aunque breve es un conato de revolución y una apertura liberal, lo que permite en Alemania y Austria (desde la 1ª Guerra Mundial hasta la prohibición nazi del “arte degenerado”) el surgimiento no sólo –por primero- del vigoroso expresionismo de Egon Schiele, que abre las puertas de todo, sino el surgimiento de ese otro expresionismo, más explícitamente urbano, que representan figuras cimeras como Otto Dix o George Grosz. Son arte libre que brota de la libertad. Aunque pueda darse el caso de artista que sin comunión demasiado explícita con una ideología reaccionaria marque una renovación de un arte más clásico, como las esculturas (algunas destruidas tras el fin de la guerra) de Arno Brecker, excelente escultor –y probablemente homosexual, sus esculturas cantan el joven cuerpo masculino- cuyo máximo pecado, sin ninguna declaración previa, es que Hitler lo eligiera como escultor oficial del nazismo. Casos parejos y opuestos (en cine) a los de Leni Riefensthal o Serguei Einsestein… Parece probado que los inicios de una revolución política siempre abren (más) los caminos de mucho arte nuevo, según épocas y modos. E igualmente probado que cuando esas revoluciones son derrocadas o (peor) se oficializan, todo lo nuevo tiende a ser condenado en pro de la estética oficialista que fuere. Las contrarrevoluciones son aperturistas para el arte si derrocan un régimen esclerótico –del signo que fuere- y son regresivas para la creación artística cuando, muy pronto, se dedican a abolir la libertad, hace poco conseguida, para volver ( muy generalmente) a los postulados que existían antes de la revolución derrocada… No sabemos, hoy, que pueda pasar en Cuba o en China, países que mantienen la más férrea ortodoxia marxista, el segundo abierto económicamente al capitalismo, y el primero diciéndose fiel a una revolución que con pocos cambios parece desearse eterna… ¿Perdurará la fuerza de Wilfredo Lam o las variaciones locales del “realismo socialista”, con ocasionales salidas liberales? El mejor arte siempre ha necesitado la libertad o su búsqueda. El mejor Goya es hijo del final del neoclasicimo, estética que no ignoró en sus inicios. Pero resultaría triste pensar que el mejor arte haya de ir unido ( pro y contra) a la existencia de revoluciones políticas. Sin enbargo tampoco una democracia extensa y dormida o adormilada resulta el mejor caldo de cultivo para formas nuevas o inquisidoras en el arte. El artista vive en la contínua pregunta, en la necesaria búsqueda de espacios y lenguajes nuevos, y también (no es un tema menor) en la pelea a favor y en contra de la tradición o de las tradiciones, todo al tiempo. El creador es siempre hijo de las tradición por fas o por nefas, y en esa contienda suele hallar infinitud de sorpresas… Por empezar cerca del comienzo, recordaremos que el neoclasicismo que difundió la política de Napoleón no era sino una lectura muy rigurosa de la tradición helenística. Rompía sin querer romper. Rompía afirmando. Pero cuando el Imperio bonapartista cayó, el arte volvió a preguntarse por la tradición en un sentido contrario. Así funciona.
(Este artículo se ha publicado en el número último de la revista “Conocer El Arte”).
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