CLAROSCUROS DE CARAVAGGIO, EXQUISITO Y VIOLENTO
(Este texto que parte de mi libro -reeditado por Cabaret Voltaire- “Caravaggio, exquisito y violento”, se ha publicado en el número de Enero de la revista “Descubrir el ARTE”.)
Alguien poderoso dijo de Valle-Inclán que “era un gran escritor y un ciudadano 
extravagante”. Michelangelo Merisi (1571-1610), apodado “Caravaggio” por el pueblo donde nació en Lombardía, al norte de Milán, podría ser definido de modo parejo pero aún exagerado. Fue un pintor notabilísimo, el creador o afirmador del “claroscuro”, lo que algún tiempo se llamó asimismo pintura “con luz de bodega”, y su genialidad de subrayar el realismo fue muy pronto tenida en cuenta, incluso si algunos de sus lienzos eran rechazados por “indecorosos” por sus comitentes, así “La muerte de la Virgen” que según la tradición piadosa debiera haberse llamado “La dormición de María”. Caravaggio llegó a Roma muy joven, huérfano y sin dinero, pero con enormes ganas de abrirse camino en el mundo del arte. Sus primeros compañeros romanos fueron chicos de la calle (ragazzi di vita) a ratos pendencieros y no pocas putas, buenas amigas. Era la mala vida que dejó fuerte huella en el ánimo del Merisi, acaso 
porque ese sentimiento vital de los márgenes morara ya en él, persona –como digo en mi libro sobre personaje y obra- a la vez de gustos refinados y apetito de violencia. El perfecto “saturniano” según la teoría del genio atribuida a Aristóteles. También encontró a un maestro llamado “il cavaliere d’Arpino”, pintor de segundo orden pero gran facilidad técnica, que pintaba con disfraces de señor y una gran espada al cinto. Era Giuseppe Cesare de quien Caravaggio fue un tiempo ayudante, el Caballero de Arpino. Estamos hablando de 1591. Muy pronto lo descubre un gran 
coleccionista de arte, íntimo “bon vivant” y purpurado, el Cardenal del Monte, que lo lleva a su palacio para que siga aprendiendo. De ese mundo de refinamientos cortesanos y bellos pajes al servicio de Su Eminencia, saldrá el primer Caravaggio. Según muchos su pintura más clara y optimista, menos trágica y menos violenta. Del ámbito de Del Monte –aunque Caravaggio nunca dejó sus amistades callejeras- salen lienzos ya espléndidos como “El éxtasis de San Francisco” (1594), el santo consolado por un ángel, o los muy conocidos “Concierto de jóvenes” (1595) que pinta a un grupo de bellos muchachos haciendo música, uno de los 
entretenimientos favoritos del Cardenal, o “Muchacho con cesto de frutas”, con un chico delicado y fuerte como los melocotones o manzanas que lleva en ese cesto. En la misma o parecida línea, de manierismo extremadamente refinado y ambiguo, están el “Tañedor de laúd” (1596) y entre algunos más, el excepcional “Descanso en la huída a Egipto” del mismo año. La Virgen, el niño y san José descansan en un inconcreto paisaje campestre, mientras la luz (en Caravaggio siempre tendrá importancia suma saber dónde cae el foco de luz) ilumina a un delicioso ángel adolescente, al que vemos de espaldas en un escorzo que muestra su perfil, de cuerpo glabro, alas de golondrina, blancos paños oreados, tocando violín o viola. Curiosamente es un absorto San José quien sostiene la partitura… Si hablamos de Caravaggio (como si lo hacemos de Micheangelo Buonarroti, el más admirado por Merisi) apenas podremos nunca dejar de hablar de chicos jóvenes, son una obsesión del pintor, seguro que también de su propia vida, y fácilmente de algunos comitentes o protectores como el propio Del Monte. En la misma línea está el “Baco” de 1597, el muchacho 
coronado de pámpanos y que sostiene con cuidado imposible, una ancha copa de vidrio transparente en la mano izquierda (según Baglione miraba en un espejo al pintar la escena) repleta de vino tinto… En este Caravaggio (como en el de “La buenaventura”) los efectos del tenebrismo son aún escasos, ya que lo que predomina es la afirmación realista dentro de un refinamiento sutil de claro origen manierista. Chicos de la calle o chicos de servicio en las casas palaciegas. Miguel Ángel –y Leonardo- podían escudar muy bien su claro signo homosexual bajo los emblemas prestigiosos del neoplatonismo cultivado por Ficino en la villa de los Medici. Pero ya no, o no tan claramente. En Caravaggio no hay prestigios 
intelectuales al respecto, sino vida híspida y rotunda, que ama. Chicos de la calle que a veces incluso de alguna manera se prostutuían y que en el italiano de la época llaman “bardasse”, término femenino de 
significado masculino. Estos “bardajes” no eran putillas como otras que también solían ir con Caravaggio, sino lo que hoy diríamos chaperos. En el Dizionario de la Lingua Italiana de Salvattore Battaglia se dice: “Bardassa (Ant. Bardasso): Raggazzo, giovane che si prostituisce. Cinedo” O sea, Muchacho, joven que se prostituye. Marica. Podían ser algo afeminados o no, llanamente prostitutos. Así es que cuando en la época se dice que el turbulento Caravaggio iba rodeado de “puttane e bardasse” no se alude a dos especies de putas, sino a jóvenes de ambos sexos, fáciles, como la tan nombrada Lena. A ambos los usaría, más de una vez, como modelos… Aunque pisara suntuosos palacios (que lo hizo) el mundo caravaggesco
es la calle, y de ahí –y de su talento- el afán de darle a la realidad más fuerza, más relieve. Para lo que, además, utiliza la luz y la sombra, el claroscuro.
Esa fue su fuerza, su calidad, su enorme hallazgo. Hay quien ha llegado a postular (como se ve en el inicio del filme de Derek Jarman) que Caravaggio pintaba todo el lienzo de negro, y a partir de ahí sacaba los colores, el blanco, la luz… Normalmente es al revés, sobre el lienzo blanco brotarán los colores y las sombras. En gran parte de la obra caravaggesca se percibe el uso diestro del claroscuro. Pero si tuviera que quedarme con un cuadro al respecto, elegiría “La vocación de san Mateo” (1599). La escena evangélica, de tiempos de Jesús, es llevada al presente, y en el ámbito sombrío de la covachuela de un recaudador de impuestos, vemos nítidamente el rayo de luz que ilumina a Mateo y al grupo de jóvenes que están alrededor de la mesa de cobros, todos vestidos al modo de aquel presente. Es un cuadro espléndido que se hizo para la capilla Contarelli, en San Luis de los Franceses. El cuadro tuvo que llamar fuertemente la atención porque se salta muchas convenciones al uso. Otros elegirán “La conversión de San Pablo” en Santa María del Popolo. Es ese cuadro donde el primer plano, casi apabullando al espectador, es un caballo. Y sólo abajo, caído, de algún modo menos visible, vemos a Saulo/Pablo que levanta los brazos y en el que rebota la luz que llega de arriba, tocando asimismo los flancos del caballo. Se diría que la escena no ocurre al aire libre sino en un interior. El cuadro podría decirse casi revolucionario, en materia pictórica.
En mi libro “Caravaggio, exquisito y violento” trato de mostrar y demostrar, entre otras cosas, cómo la pintura del Merisi, sobre todo desde el momento que asesina a un hombre en 1606 en Roma, un tal Ranuccio Terni y tiene que huir, se va convirtiendo en la imagen y tensión de un desesperado, que ama la belleza y la busca, pero que vive en situaciones límite, que no harán sino agudizarse. Caravaggio había sido ya detenido y juzgado por portar armas -1604- y poco antes procesado por haber difamado al pintor (y más tarde primer biógrafo suyo) Giovanni Baglione. Frente a la luminosidad manierista del primer Caravaggio, ahora lo veremos ahondar en el tenebrismo y en toda forma de plasmar la violencia de la vida. Lo dijimos antes, frente a la piadosa idea tradicional de que la Virgen no muere, sino que apenas se duerme para ser asunta a los cielos, Merisi pinta el interior de una casa humilde, sombría, en cuyo lecho yace una mujer muerta con el vientre 
inflamado. Alrededor señas de dolor (Lena llora junto a la muerta) y sólo unos cortinones carmesíes arriba que tratarían de poner un gramo de grandeza donde sólo hay desesperación y duelo por una mujer que acaba de morir en un ámbito pobre. La obra es magnífica y nueva, pero no es difícil suponer que Laerzio Cherubini, quien había 
encargado el cuadro para una capilla de Santa María della Scala, rechazara la obra “por haber retratado en la persona de Nuestra Señora a una cortesana amada por él”. La acusación no parece muy cierta, pero sí que se había saltado las normas del decoro en un tema santo. Por supuesto, tampoco era el primer rechazo que sufría Caravaggio. En “La Virgen de los Peregrinos” (1605) los humildes que se acercan a una mujer con un niño en brazos, de rodillas y en actitud orante, llevan visiblemente sucias las plantas de los pies, porque ello ocurre realmente cuando se anda descalzo… La modelo era Lena, su amiga (no amante) con su propio hijo entre los brazos. Lena se llamaba realmente Maddalena Antognetti y era conocida en los bajos fondos urbanos. Decir que el cuadro volvió a causar “alboroto”, acaso sea lo mínimo.
Algunos de los más célebres cuadros de Caravaggio (y los más imitados después por los caravaggescos) recogen el tema de San Juan Bautista o David y Goliat. Es fácil observar, antes que nada, que ambas pinturas o temas requieren la imagen de un joven. Así el espléndido “David y Goliat” (1598) ahora en El Prado, muestra a un joven David 
que se agacha a recoger, agarrándole el pelo, la gran cabeza de Goliat, ya cortada. La luz incide sobre la pierna y el brazo de David, tensos, seguros, empezando a dejar en la sombra incipiente la cabeza del gigante. Si nos fijamos un poco más, nos será dable advertir que el muchacho que hace de modelo es el mismo –o muy parecido- al que poco después (1602) posaría para otro cuadro llamativo y acaso carnal del pintor, “Amor victorioso”. Aunque el más conocido de todos es “David con la cabeza de Goliat” (hoy en la Galería Borghese) donde la luz muestra medio torso del joven David, nada risueño, que espada en mano, lleva en la otra la decapitada y sanguinolenta cabeza de Goliat. La leyenda quiere que ese rostro tumefacto de Goliat sea un exagerado autorretrato de Caravaggio. En la espada se leen (labor de estudio) unas letras: H. O. S. Probablemente “Humilitas occidit superbiam” La Humildad mata a la soberbia. En cuanto al mejor Bautista –también hay varios- sin duda es el “San Juan Bautista” de la Pinacoteca Capitolina, donde un muchacho casi lubrico y desnudo, que muestras unas bellas piernas –la luz incide en los muslos- abrazo a un carnero, no a un cordero. De nuevo Caravaggio se salta las convenciones. Cristo es el 
cordero de Dios, no el carnero, símbolo lujurioso… ¿Qué le ocurrió a Caravaggio, cuando en su huida desesperada llega a Malta y es acogido bien por los caballeros de la Orden, que lo hacen miembro de honor? Retrata al gran maestre acompañado de un paje, pero meses después está en la cárcel de La Valetta, de donde huirá, privado en ausencia del honor concedido y condenado. ¿Eran secretos sexuales o de otro género los que Caravaggio se lleva con él a Sicilia, que como Nápoles era posesión española? Tendrá que huir sin parar en alucinante angustia, aunque en La Valetta deja su único cuadro firmado, “La degollación del Bautista”(1608). En una cárcel, que semeja subterránea, se le ha cortado la cabeza a Juan y un sayón la recoge para depositarla en una bandeja. ¡Cuánta contenida violencia! En el reguero de sangre que deja la cabeza, en esa sangre, ahí firmó Caravaggio. Aunque se tejió –acorde con su vida- la leyenda de una muerte canicular y afiebrada en una playa en Port’Ercole, camino de Roma, lo más seguro fue 
que Caravaggio fuera asesinado por esbirros de los caballeros malteses en la taberna del Cirilo en Nápoles, donde se dice que fue malherido. Sus obras últimas (más áridas, plenas de fuerza) están colmadas de una insoportable tensión, como la llamada “Magdalena Kain” o “Magdalena desmayada”, donde la mujer lleva la cabeza hacia atrás entre la angustia y el dolor extremos… No hay duda del genio de Caravaggio. La pregunta vuelve a los “Problemas” de Aristóteles: ¿Precisa el genio, la bilis negra, bordear o vivir o tocar el desarreglo? La cuestión –tras Van Gogh o Bacon- sigue en el aire. La obra es soberbia.
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